大型现代布依戏《谷艺神袍》内容简介：这是一个为一袭戏袍坚守十年的动人故事。大型现代布依戏《谷艺神袍》，表现了偏远山乡布依族群众在困境之下，为保护自己民族文化而经历的悲欢离合和守望相助。故事以发生在我州布依族聚居区的真实事件为素材。

   “谷艺神袍”为布依戏泰和班的传家之宝，代表了布依戏曾经的辉煌，在布依人中具有崇高的威望。在1966年“破四旧”的狂潮中，泰和班面临被收缴服装道具、解散戏班的危险。为了保住戏袍，戏师韦一凤不惜别子离乡，带着戏袍藏身山洞，餐风宿露。为保住戏袍、保住谷艺，韦一凤经历假死变成“野鬼”，他的爱人芝秀经历了“结鬼婚”的极限困境。其间，寨老一家、甚至小心眼的蒙发强等乡亲们，都以自己的方式参与了这场守护文化的抗争。这场坚守——不仅是坚守神袍、更是坚守文化、坚守爱情、坚守良心、坚守道义，十年寒来暑往，终于坚守到最后!

    该剧是首台大型现代布依戏，对我州首批列为国家级非物质文化遗产名录的布依戏的继承创新，将作出有益的尝试和起到促进的作用。

 传承与创新

—— 大型现代布依戏《谷艺神袍》创作体会

楚 生

    山野奇葩——布依戏

    布依戏是黔西南州上了“榜”的地方民族戏剧，列为首批国家级非物质文化遗产保护名录，是黔西南州的骄傲。

    布依戏和其它民族民间艺术一样，来于生活，并在长期的传承和发展过程中，形成了自己特有的审美意趣和表现模式。在形成和发展的二百多年历史中，成了布依山乡群众情之所系和喜闻乐见的艺术形式。布依戏具有很深的文化意义，它寓教于乐，利用民间流传的口头文学、故事、寓言、古歌等编成的传统剧目或大量的移植剧目，按照布依族的审美情趣、价值观念、文化取向，让人们从中分辨出“真、善、美”与“假、恶、丑”，从而团结、凝集人心，增强民族意识，增进团结，稳定社会秩序。

    在布依戏发展的最兴盛时期，南盘江沿岸有多达二十多个戏班，成了布依山乡一道亮丽的风景。

    严峻的形势

    随着时代的发展，休闲娱乐的文化样式丰富了起来，在从小受到当代电子信息培养起来的年轻一代，对布依戏的痴迷和热爱已远不再像他们的先辈那样多了;布依戏生存于偏远山乡，更多靠口传身授，在一代代传承中，技艺和水准会发生递减;随着时间推移，老一辈传承人相继离世之后，新的传承人数量也不再有这样多。布依戏的传承和发展面临严峻的局面。

    2011年，时任州委宣传部长的杨骏同志要到册亨调研布依戏，要我提供关于布依戏的基础材料，虽说这之前对布依戏有一个基本的了解，知道我州的刘一丁、冯景林老师等多年一直从事布依戏研究，并与省里的姚桂梅老师等一道对布依戏在理论上和实践中都取得了累累成果，但我自己并没有认真研究过。于是在很短的时间内对他们的研究成果进行了阅读和学习，为这次调研提供了一份基础材料。当时我最大的体会是，布依戏剧目中，所有有影响的成果都是“过去的”辉煌，没有有足够份量的现代创新剧目支撑。

    布依戏剧目有三类：一是源于以民间故事、神话传说为主的传统剧目，如《胡喜与南洋》《穷姑爷》《洪水朝天》等，它们是历史积淀下来的保留节目。一类是向其它戏曲借鉴学习的移植剧目，如《武显王闹花灯》《薛仁贵征东》《梁山伯与祝英台》等，这在题材上是属“全国通用粮票”，布依戏接受了它，但不是布依戏有特点的产品。再有一类便是服从政治形势需要的，如《兄妹学文化》《计划生育好》等相当于小品和活报剧之类的新编当代题材，由于是急就章，艺术上显得粗糙，思想性大于艺术性，本来是代表了布依戏的发展方向，但在布依戏的传承中影响力却不够大。最有份量的当属冯景林老师以传统布依戏《罗氏盛》整理改编的《罗细杏》，为布依戏的确立和上榜起到了标杆的作用。当时我曾想：如果要我写一台布依戏，我是肯定无法完成的。

    2012年开春，同学张华来到黔西南，在闲谈中他讲了册亨县一个布依戏班在文革中把戏班行头藏于山洞，轮流守护的故事，并认为这可以写一个作品。当时我不以为然，只是略有心动，让我下定决心搞这台戏是一个偶然的原因：一天晚上，我跟韦利熙通了一次电话，讨教关于布依戏音乐的几个问题，不想第三天他竟匆匆离世，连“我电脑里有刘一丁老师采集的大量音乐素材，你有空来拷了去研究”的承诺都没来得及兑现。于是我又想到冯景林老师生前曾经约我搞一台大型布依戏，当时我没答应。人生多变，生命要坚强它也坚强，想整死一个人也不容易，但要说脆弱也脆弱得很，于是有了时不我待的紧迫感。

    感谢州文广局和册亨县以及州民宗委的领导，在他们的支持下，现代布依戏《谷艺神袍》的创作得以顺利进行并终于搬上了舞台，而其间各个行当的努力也是戏曲这一综合性艺术成功的关键，否则，剧本也只是“纸上谈兵”。

    几点尝试

    一、创新是艺术的生命

    在剧本创作中，我们提出的目标是：在布依族美学意境和韵律的极致中展现感天动地的戏剧冲突，也就是要：“创作一部布依好戏，拓展一个民族剧种，营造山野浪漫之美，展示册亨淳朴热土。”我们的目的是否达到，要等待社会的检验，但我们一直在向这个目标努力。

    在布依戏《谷艺神袍》的创作过程中，开始最让我纠结的是到底能“走”多远的问题。即是沿袭传统布依戏形成的模式和套路去演绎我的故事和处理人物，还是尽量多地在这一新编现代布依戏中注入新的审美理念和处理人物关系以及戏剧冲突。

    严格地说，传统布依戏一般都表现为剧情单一，人物忠奸好歹比较表象化，更受中国传统戏曲影响，热衷于大团圆的结尾。在开始几稿中，我没能跳出这个认识，因此剧情简单，人物关系比较单一，以至于老朋友赵范奇看了后对我说：不要受真人真事的局限，一定要写出戏来才行。但我一直纠结的是布依戏的形式在那里放着，如果我的作品走得太远，会不会不被人们认可。直到本剧选定了导演，执导本剧的导演张华与我是大学同学，在与他的交谈和讨论中，才算较好地解决了这一问题，直到七月初杀青的剧本第八稿中，才算形成了现在的基本框架。在后来的导演过程中，张华同学对剧本也倾注了他的感情和聪明才智，作为合作者，让我得到了不少启发，受益匪浅。

    作为现代布依戏，《谷艺神袍》无疑应当在布依戏的传承和向外推介中起到重要的作用。历史积淀下来的传统剧目是布依戏的经典，但如果只在已经形成的模式中去表现，何不重新翻排一台已有的剧目?同时，如果不进行创新和突破，布依戏将失去大批的新一代观众，他们在大量电子产品的培养下，不满足于旧有的程式化和表象化。而《谷艺神袍》则注重于情节的起伏跌宕。人物命运的大开大合，戏剧冲突的尖锐复杂，在对表演中的虚拟化也进行了一定的突破。当然，这一切都掌握在一定的“度”之内，我们有一个明确的认识：我们写的是一台布依戏。

    二、 八音与生旦净丑的运用

    八音是布依族民族艺术中的瑰宝，有“天簌之音”的美称。传统布依戏中，许多音乐都是借用了八音固有的曲牌如[正调]、[长调]、[京调]、[起落调]、[马倒调]、[反调]、[二黄]、[二六]等。

    细考布依戏的形成，它应当是我们这一块土地上产生的艺术。最早的起源是哑面，一种祭祀活动中的仪式性表演，之后出现的是傩仪，原始宗教活动中的仪式，只是后者出现并不排斥前者的同时存在。这是传统布依戏表演中的“踩八卦”、“三元华盖指”、“三角步”等的缘起。而同时在布依山乡流传的八音则又有“板凳戏”的称谓，“八音以弹唱为营业之一种，所唱生、旦、净、丑诸戏曲，不化妆……”(据《清稗类钞》)冯老师曾对我说，演唱八音的演员也有角色分派，拿起乐器他是演奏员，放下乐器站起来则是固有角色。布依戏在最后的成型中，从音乐借用到演唱方式，一定受到八音说唱故事的影响。有鉴于此，我们在《谷艺神袍》中始终加重了八音的作用，用它来讲述故事、推进剧情发展，烘托气氛，让布依族的这两种艺术形式达到珠联璧合、相互映衬、相得益彰。

    生旦净丑是布依戏中的基本行当扮相，此外还有“大王”“差官”等，而一台新编布依戏如何处理这一问题?我们也可以对角色进行分类，归到生旦净丑中去，但现代人物不好划类，何况我们更想表现出人物的厚度，比如全剧从始至终没有具体的反派角色，对立面不再是一个具体的人物而是看不见摸不着的一种思想意识，对剧中的“落后人物”蒙发强，我们更不想把他简单地“妖魔化”，因此也不宜归入“丑”角。于是，在剧中另外出现了一组生旦净丑扮相的人物，他们成了故事的讲述者，作为剧中人物也有了自己的命运，同时也推动剧情的向前发展，更加重了本剧的布依戏色彩。

    三、关于语言方式的考虑

    语言是人际交流的工具，自然也是民族民间艺术向外推广和传播的工具。传统的布依戏在表演中的语言使用方式是：源于以民间故事、神话传说为主的传统剧目，唱词和对白均用布依语，这对于布依戏在布依族聚居区没有问题，而且能增加本民族的自豪、自信与亲切感;对于移植引进的传统剧目，则使用双语方式：对白用布依语，唱词用汉语。估计是因为原先剧种的唱词有韵律、对仗，有特有的语言情感色彩，比如有的唱段要求简短、急促和铿锵有力，如果翻译成布依语，则与原音乐等未必能匹配。为了更好地解决非布依族观众在接受上的语言障碍，我们在《谷艺神袍》中使用的方式是：唱词用布依语，对白用布依化的方言汉语。唱词用布依语，对于非布依族观众来说，可以从配以的字幕中去了解歌词大意，再从音乐、演员表情中去理解，把接受障碍减到最少。对白的布依化方言汉语，在贵州省内基本没有接受障碍。

    一段时间，我们的文艺者总喜欢故弄玄虚，生硬地在文艺作品中贴上民族语言汉译同音，以示高深，再用汉语进行解释，给自己找累。戏曲同时也是语言的艺术，在语言接受上越少障碍，越有利于传播。布依戏要走出贵州走向全国，或者将来有一天要走出国门，走向世界，语言接受上的问题需要思考。对于艺术研究者来说，语言障碍不是问题，他们可以进行翻译，或者竟是因要研究而学习布依语，看他们被折腾，我们如果不厚道一点，还可以暗暗窃喜。但我们要解决的问题是更多更广大的一般观众，他们会因为语言障碍而止步于剧场之外。

    越是民族的便越是世界的这话不错，但更多指的是民族特有的精神气质、文化特征而不仅只是语言。在艺术的传播上，越是能走向世界的便越能够彰显自己的民族。

    四、关于结尾

    布依戏受中国传统文化的影响，也受其它民族戏曲的影响，在结构上强调“大团圆”，即令是《梁山伯与祝英台》，主人翁死了，也要他们化作一对蝴蝶，比翼双飞，满足心理上的“圆满”。按照这个模式，这个剧的结尾应当是经过十年坚守，保住了戏袍，最后光彩夺目的戏袍亮相舞台，象征民族文化的胜利和光辉的未来。但或许是作者个人的喜好，我更喜欢现在的“悲剧式”结尾，而在艺术表现上它更具有“翻尾”的效果，这是中外戏剧大师常用的手法。试想经过十年生死相守，结果历经千难万险的戏袍却已朽坏，给人的将是更大的情感冲击，而这不是作者的故弄玄虚。十年，在潮湿阴暗的山洞中，这一结果是意料之中的，这也才归到“人”与“物”的辩证关系上来，人永远比物更重要，“人在戏在”是本剧主题的又一升华。

    一种地方民族戏曲要发展，传承和创新都一样重要，传承是保住已有的，创新则是拓展更宽广一些的领域，我们希望《谷艺神袍》的创作和公演，能起到好的创新作用。