“内容为王”时代的到来，需要生态的重塑。

　　2017年，国内电影票房达559.11亿元，总银幕数更达到5万多块，超过美国和加拿大银幕数的总和。在这样的市场增量和前景面前，对好内容的需求迫在眉睫。近年来，以BAT为首的互联网公司、上市影企和众多传媒娱乐业的机构，纷纷有意识地储备IP库、培养编剧人才。这将给影视编剧这个行业带来什么变化?经历过十年维权风雨的编剧行业，编剧们如今的地位如何呢?

　　谁在内容上游发力?

　　众所周知，随着IP经济的火热，BAT早已先下手为强，提前布局网络文学市场，分别通过关联公司如阅文集团、阿里文学、爱奇艺文学等垄断现有网文IP，或孵化未来的网文作者和IP。

　　众多影视公司也有意识地开始进行IP孵化。新锐电影公司儒意欣欣其实是从出版起家的，随着IP经济带来的对内容的追捧，儒意欣欣也开始设立IP孵化库，公司会开选题会评估IP，入库作品和作者大多都很“新”，孵化成形的IP也会出售转让给其他影视公司。

　　年轻创业者驰宇曾是儒意欣欣出版公司的“元老级”员工。“前几年市场很好，文学版权或网络IP根本不愁卖。其中有些制作公司是买了去制作的，有些则是垄断后待价而沽的。行业里有句玩笑话：菜市场大妈都学会买IP讲故事了。”驰宇回忆，IP经济在2014年后非常突然地、像病毒一样地爆发了，那个时候取得网络文学版权非常便宜，10万元就可能拿一个网文版权。但从去年开始，随着影视资本寒冬的到来，她感觉IP不好卖了，不但题材轮换快，影视公司的流动性也特别强。以前买IP不手软，现在一个剧通常要多家合作、共担风险。

　　因为在传统出版社、儒意欣欣期间积累了一些优质作家资源和丰富的策划经验，驰宇如今创立了北京七星泛娱文化发展有限公司，也是以传统作家、编剧、网文作者的经纪、孵化为主业。

　　北京喜多瑞文化传播有限公司，顾名思义由英文STORY翻译而来，是内地较早的以编剧经纪为业务的制作公司，目前承担了几十位编剧的全约经纪约。

　　而在日前，一个专属于“编剧”的节日又出现了。中国青年出版总社、北京名赫集团、阿里文学三方联合主办了首届“华语国际编剧节”，举办编剧征选月、黄金周、盛典夜三大活动，重要环节包括以阿里文学IP改编为主题的编剧邀请赛，培养少年剧作家、青年编剧及文学作家的“熠星计划”等;还通过“华语编剧年度十大事件榜单”等，将编剧这个隐形群体更多推向前台。

　　“过去以投资制作为核心的方式不应成为影视产业的基础，行业现在面临的最大问题是缺少好本子，行业对编剧的识别、培养、提升上也缺少机制。版权在整个文化产业链中是上游，改编或延展都要依赖于此。”中国青年出版总社党委书记、社长皮钧介绍。三家合作方中，出版社掌握版权和源头，资本提供条件和场景，阿里负责生态。

　　而在产业链条上，也浮现出中国电影文学学会、电视剧编剧工业委员会这两大影视编剧的行业平台。他们和国家版权局、律师行业协会共同沟通制定的《剧本委托创作合同》《剧本许可使用合同》《剧本转让合同》等，已被行业广泛接受。

　　对内容源头的空前重视，将给影视编剧带来什么样的行业地位和生态?

　　当下影视编剧的地位突显?

　　早在上世纪六七十年代，编剧在电影海报上的排名甚至在导演之前。如今，主演、导演们成为票房“招牌”，纷纷明星化、股东化，“一剧之本”却鲜有参与影视分红的，后续利益大多与编剧无关。

　　“虽然经历因人而异，整体上编剧是很辛苦的，行业也确实存在不太尊重编剧的现状。”驰宇说，她做经纪人，也是因为作家、编剧是辛苦的创造者却也是弱势的，版权保护能力薄弱，商务谈判不擅长，对自己的价值不清楚。

　　“当下影视业的显著特征就是去技术化，IP泡沫和小鲜肉的横行，实质都是去技术化。”北京喜多瑞文化传播有限公司董事长汪海林直言，一些平台过度炒作“IP热”，就像一个“庞氏骗局”。首先，他们的IP概念过于奇特，人民文学出版社的作品、四大名著都不在IP之列，《十月》《收获》杂志、莫言、苏童等也刨除了，一些平台包装的IP仅指网文和部分漫画;其次，这些平台重视网文，并不重视编剧;再者，一些大资本、大平台试图以此左右内容的创作方式，如果放任不管，那全国人民就只能看“满朝文武爱上我”这样的戏码了。

　　汪海林直言，网文是时代和技术发展的结果，他主要表达的是对资方倒逼制作源头的不满。尤其一些大资本方，因囤积了大量网文和漫画资源，大肆鼓吹IP概念，存在垄断内容和自营自销的嫌疑。

　　另一个“庞氏骗局”也在资本乱象中产生。“现在行业也不需要好剧本。投资人要一个能赚钱的剧本，有好的流量、播放量、收视率的。如果流量、收视率能买，谁还在乎剧本是不是真的好，甚至根本不用管有没有观众真正在看。”汪海林忍不住吐槽，《楚乔传》网络播放量达400亿次，首日就高达几十亿次，这是“从漠河扫荡到曾母暗沙的气势”。

　　“这种畸型的产业现状也是电视剧畸型的购销机制带来的。”汪海林说，电视台没有根据剧本或编剧买卖的习惯，只要“流量花生”;甚至不关心“流量花生”的演技，就看“数据”;粉丝数据、收视率都是买的也没关系，他们可以再去“祸害”广告方。

　　从表面看，IP热让很多编剧活儿多了，其实编剧已被剥夺了创意权，只是IP的加工者而已。

　　十年前，汪海林曾主导过编剧界的维权运动。如今，他认为编剧从权益本质和行业地位看，并没有太大改善。一些夭折的影视项目经常拒付编剧费，政府下发的扶持内容创作的各种奖励、资助，也普遍被制作公司拿走，面对此等纠纷，法律也很难判定。

　　汪海林说，影视创作专业性很强，无论是原创还是受委托创作的剧本都是享有著作权的，改编剧本也会产生新的版权。但当下对剧本的不尊重达到一种无以复加的地步，指手划脚的除了制片人、导演，还有演员、投资人等。

　　他认为大环境有些方面变好了，比如国家很重视原创，以前影视剧再红也不知道编剧是谁，现在编剧经常站到前台去，甚至行业也产生了拥有一定号召力的编剧明星。比如行业里编剧的维权意识整体提高了，被欺负之后不再沉默。而有些方面还不如以前——一个好剧本需要时间，而如今大家普遍耗不起时间。

　　编剧出头更易还是更难?

　　从网络这个根本性的媒介变革看，拉动了更多作者进入创作者群体，编剧队伍里也出现许多兼职的网文作者。

　　网络女作家菖蒲就认为，如果有好的内容，作者比以前更容易有出头的机会。一是现在市场开始回归内容的本质;二是市场参与主体更多也更加趋向专业，帮助作者做孵化、中介服务的公司也开始出现;最关键的，以前面临有限的传统出版社，很多作者因为没机会就磨灭掉了，如今作者有更多创作的积极性。

　　而由于网络文学的盛行，如今剧本市场中大约只有1/10的原创剧本。很多剧本是影视公司或网络平台方策划后的选题，要不就是网文IP的改编。

　　从编剧出道途径看，与之前大同小异，分别为文学作家转型、戏剧文学系科班毕业、应聘影视公司剧本部门、网文作者兼职等。

　　《战长沙》编剧之一的曾璐，就是先从传统出版社走出来，接着担任影视公司的剧本责编，后来成为公司培养的编剧。“公司会看中一些创作方向，让我们写。中间也挫败过很多次，曾经觉得自己不太适合干这行，最后还是熬下来了，现在想想，挺感谢这段经历。”后来，曾璐变成自由编剧，并担任山东影视传媒集团《战长沙》的编剧之一。此后，与正午阳光保持密切合作关系。

　　曾璐说，“我知道有些编剧是比较受折磨的。”出道十年的曾璐坦言，自己属于运气比较好的那部分人。现在算是有代表作了，也没发生过署名权纠纷，稿酬也只被拖欠过两次。她认为，对待剧本和编剧的态度因公司而异，“山影”和正午阳光是很看重剧本质量的。

　　从行业情况看，利好因素很多——网络使沟通更高效，年轻人寻找制作方更为有的放矢，也能减少很多沟通成本。如今的年轻编剧生活在较之以往注重口头承诺所不同的新环境，现在更加注重合同了。另外，观众欣赏水平也在提高，社会对编剧的关注度也在提高。

　　汪海林却认为，年轻人出名的机会少了。史航在中央戏剧学院戏剧文学系读大三时就跟束焕开始合写《我爱我家》了，毕业后第一年就写了好多戏，甚至接到李少红《雷雨》的改编。他自己在毕业第二年就有作品《明星制造》《都是天使惹的祸》。还有薛晓璐等一大批同窗都是一毕业就写了黄金档电视剧。当时，影视播放量没那么大，可找的编剧源地也就三个学校的生源。如今，电视剧制作量大了，从业者增多，各平台口味不一，市场更为细分，审查也更复杂，需要对市场的预判能力更强，总之，社会变复杂了。现在的毕业生应付不了这么多事务性工作，需要十年以上的成熟期才能完全成为作品的主人。

　　汪海林建议，年轻编剧不应妄想一夜成名。一是跟有经验、地位的师傅从剧本助理做起，二是可以尝试从电影剧本写起。他不太支持年轻人成为拿月薪的编剧，应重视著作权的长远价值。在喜多瑞，就有年轻编剧绕过经纪人偷偷跟资方合作，合同都没签就帮人写字，为了子虚乌有的口头承诺放弃了自己全部的权益，这也代表着当下一部分年轻人的境况。

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